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懸念保鮮術

兩年前讀《達芬奇密碼》,看了前幾頁就不忍把書放下,因為這個故事一個懸念接著另一個懸念,十分吸引人。可是隨著小說情節的發展,謎底一個個被揭開(其中很多解釋差強人意),我開始感覺閱讀的樂趣在逐漸消褪。讀到結尾,所有疑惑都搞明白了,反倒覺得沒什么意思,頓生空虛感。

更多年以前我住在加州的時候,家里的閉路電視能收到一個“獨立電影頻道”,專門播放一些稀奇古怪的影片。有一天我獨自在家,看了一部忘記了名字的日本電影,講的是一幫有自殺傾向的人組織了一個假旅游團,他們租了一輛大巴,準備在旅行途中路過一個管理不善的懸崖時故意掉下去,車毀人亡,這樣車上所用人的家屬都能拿到一筆數量可觀的保險賠償。這輛旅游大巴上從司機、導游到游客全是事先組織好的自殺者,為了掩蓋真實目的,他們在自殺之前準備花幾天時間到沿線的景點都去轉悠一圈。不巧的是,車上陰差陽錯地上來了一個真正的想要旅游的女孩,怎么趕也趕不走,結果這個人就跟隨這幫自殺者踏上了一段亡命的旅程。這是一部比較陰暗、但略帶幽默的電影。這個故事一下就把我吸引住了,可是電影快結束的時候忽然家里來了人,我不得不把電視機關了,所以一直到現在都不知道這個故事的結尾如何。這件事過去好多年了,這個故事卻一直沒有從我的記憶中消失,那個關于故事結局到底如何的懸念時不時在腦子里浮出海面。如果我以后再沒有機會看這部電影,那么這個懸念對我來說就會永遠存在下去。

讀保羅?奧斯特的《紐約三部曲》,我最喜歡第一部《玻璃城》。這篇小說以一部偵探小說的方式開頭,故事開始時充滿神秘感,線索豐富,懸念迭起,但讀到最后有些讀者失望了,因為作者在小說開頭精心鋪排下的那些線索、那些懸念、甚至主要人物隨著故事的發展仿佛都被作者遺忘,在小說結尾變得無影無蹤,留給讀者的是一些無法解釋的情節、丟失了謎底的謎面、沒有下文的人物,小說就這么結束了。當時讀完這篇小說我對這種寫法印象極深,覺得效果很好。我個人覺得保羅?奧斯特想要做的是這么一件事:他想像《達芬奇密碼》這種懸疑小說一樣給讀者提供一個充滿懸念的閱讀體驗,但他懂得懸念被解開的一剎那正是懸念死亡的那一刻,為了不讓懸念短命,為了把讀者的閱讀記憶停留在充滿懸念、令人著迷的那段時間,他決定實驗一種不提供謎底的寫法。可以說《玻璃城》是對傳統懸疑小說的一種顛覆。記得在《玻璃城》的前幾頁保羅?奧斯特寫了一段話:“好的懸疑小說里什么都不會浪費,沒有一個句子、一個單詞是沒有意義的。”這句話常被人引用,用以形容保羅?奧斯特的小說是如何結構精巧、設計嚴謹——我個人覺得奧斯特寫這句話的真正目的是想在他顛覆懸疑小說之前先告訴我們懸疑小說本來是什么樣子的,然后他再反其道而行之。

奧斯特在《神諭之夜》里又玩兒了一遍這種把戲。作為小說情節的一部分,這本小說里有一個故事中套著的故事,講的是某個知識分子忽然決定離家出走、他來到千里之外的一個陌生城市、偶遇一個奇怪的人、然后莫名其妙地在一個由地下防空洞改成的密室里開始從事一項整理過期電話簿的奇怪工作。這個故事的結尾很詭異:主人公不小心把自己反鎖在地下室里,而另外唯一一個知道這個秘密所在的人剛剛死去,于是這個人被困在和外界斷絕聯系的陰暗的地下室里,不知如何是好。這個故事就這么完了,在此后的篇幅中作者再沒有提及這個人物的最終命運,直到小說的結尾。讀完這本小說的讀者肯定會好奇:那個人后來到底怎么了?有沒有人來救他?還是終于被困死在地下?我想,奧斯特的這種不提供答案的寫法讓這個故事的懸念達到了一種永恒。至少對我來說,每當我想起《神諭之夜》,我都會記得那里面還有一個被困在陰暗的地下室里不知所措的人物。

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《笑不出來:相聲的沒落》(虛擬書評)

(作者注:所謂“虛擬書評”是一種文字游戲,即為一本并不存在的、虛擬的書撰寫書評。)

假如一位曲藝圈兒的名人寫一本書來檢討相聲是如何失去觀眾的,大家會認為這是相聲界的自我反省,但如果一個圈外人士長篇累牘地列舉當今相聲的種種不是,人們可能會覺得此人有挑釁之嫌。《笑不出來:相聲的沒落》這本書的作者有著恰恰介于兩者之間的身份——作者小東寶出身于相聲世家,但他沒有繼承父親的衣缽成為一名相聲演員,而是在八十年代去了美國,一邊刷盤子一邊拿下了一個大眾傳播學碩士的學位,此后一度在洛杉磯為喜劇電視節目撰寫腳本。聽這么一個身份特殊的人談相聲,應該有些意思。

《笑不出來》這本書的前半部分用了很大篇幅回顧了相聲的歷史。作者利用自己身為半個“圈內人”的身份之便搜集、整理了不少寶貴的史料。他從早期的相聲藝人朱少文(“窮不怕”)、徐永福、李德錫(“萬人迷”)、焦少海等講起,一直寫到當今仍然活躍在舞臺上的相聲演員,其中提到不少早期相聲界鮮為人知的舊事,并配以圖片和段子摘錄,為讀者提供了近年來最為詳盡和嚴謹的相聲史資料。

在回顧過相聲的歷史之后,作者提出了自己對當今相聲現狀的看法,他尖銳地指出:相聲作為一種民間藝術形式“不幸地沒落了”,而其沒落的原因“并不能完全歸結于客觀原因”。作者寫道:“如果說戲曲等傳統藝術的沒落是因為它們的形式無法被當代觀眾所接受,那么相聲在這方面可無法推卸責任:相聲從來就是用口語說大白話兒,根本不存在表現形式跟不上時代的問題。”

那么相聲到底是為什么沒落了呢?顯然這個問題正是此書要探討的核心問題。可以看出,作者在該書前半部分提供詳細的史料正是為了給后半部分的論證準備好足夠的事實依據、埋下伏筆。小東寶認為,相聲的沒落除了存在政治上的原因(長期以來只能以歌頌為主,無法自由地諷刺社會現象),更主要的原因在于相聲藝人自身定位的偏差。“相聲本來是‘泥腿子’們(放在今天叫‘草根’)的一種找樂方式,它當初的魅力就在于一個‘俗’字,是通過俗人和小人物的的視角表現俗人和小人物的喜怒哀樂。”而自從相聲演員們翻身成為人民藝術家、不再被視為“下九流”之后,雖然這種社會地位的提升鼓勵了相聲藝術的發展,但“迎來新生活的相聲藝人們卻發生了‘心理失重’,他們覺得自己已走入高雅殿堂,不屑于再以‘泥腿子’的身份說話,他們甚至認為相聲的傳統過于粗俗,他們力圖去美化這門不雅的行當。結果呢?相聲演員的談吐文明了,氣質高雅了,可是相聲卻不再可笑了。”

作者進而從幽默心理學的角度解釋了這里面的原因。小東寶引用了心理學家 Patricia Keith-Spiegel 的幽默理論,指出人被逗樂有兩個重要原因:出乎意料(surprise)和優越感(superior),前者可以解釋為什么好的“包袱”總是完全出乎意料之外,后者可以解釋為什么我們總是覺得傻人傻事和別人的倒霉事好笑(因為別人的傻映襯出自己的智慧,別人的背運映襯出自己的幸運,于是產生自我優越感)。“基于這個道理,假設臺上說相聲的演員讓人感覺比觀眾更聰明、更有修養、更高尚、更幸運,那么這種感覺恰恰與激發觀眾的自我優越感背道而馳,只能削弱相聲的幽默感,而不是使相聲更可笑。可是當今很多相聲演員都是朝著這個錯誤的方向塑造自己的形象的”。在《笑不出來》這本書中,作者提出解救相聲藝術危機的最有效手段可能就是讓相聲重新“俗”起來,重新恢復它的“泥腿子”氣質。

小東寶在該書的最后一章還為我們描述了一幅想象中的相聲復蘇后的圖景:“那時,相聲演員已不再是那些從某個國家文藝團體領取固定工資、平時閉門造車‘寫段子’的人,他們很多并非專業人士,而是一些完全憑興趣說相聲的‘自由相聲藝人’,他們的表演場地更多的是那些能夠與觀眾近距離接觸的茶館、酒吧等小型場所。他們中絕大多數只說自己寫的相聲(雖然對傳統段子仍懷有濃厚興趣)。他們強調即興創作,并對周圍社會事件的反應及其靈敏,往往是昨天才出現的一條社會新聞,今天就能被他們當作笑料揉進相聲中去。正因為如此,觀眾喜歡一次次地來聽相聲,因為每次來都能聽到不同的內容,聽到最新的段子、聽到內容與自己的生活密切相關的相聲。”

小東寶的這本《笑不出來:相聲的沒落》不乏對當今相聲界的尖銳批評,估計會讓很多圈里人讀后笑不出來,可是此書如果能夠真正起到推動相聲改革和復興的作用,那么也許這些都是值得和必要的——說到底,搞相聲的最終目的還是希望讓觀眾們笑起來。

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上海?照片(二)

最近沒什么寫博客的沖動,繼續貼照片。順便說一句,在攝影方面我是個傻帽,至今沒搞懂光圈和快門的之間的關系,從來只用相機的自動擋。攝影器材配置方面也比較簡陋,拿這張作品來說,攝影工具的牌子倒還比較硬——NOKIA N70,手機里的名牌!我在攝影藝術創作方面的追求是:用最次的設備、最傻瓜的方式拍出最牛逼的照片!

玩笑而已。當然,這種創作方式在后期制作方面還是需要下一定的工夫的,離開 PhotoShop 就基本玩兒不轉了。

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上海?照片(一)

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人民需要好翻譯嗎?

據我個人觀察,我國人民對外文翻譯的質量問題普遍持沒心沒肺的寬容態度。舉例為證:街邊兒賣盜版外國電影DVD的小攤兒——經常看見顧客小心翼翼地問賣主“是碟版的嗎?清楚嗎?”,沒見過哪位問攤主:“這片子的中文翻譯質量過得去嗎?”只聽說過有人因為碟片畫面不清晰回來退貨的,沒聽說過誰因為字幕翻譯得太差找賣主算賬的。事實上的,如果你的英文水平還湊合,你就會發現有太多盜版DVD的中文字幕翻譯得簡直是驢唇不對馬嘴,有時候能把人給氣樂了。但是,這種情況好像并沒有妨礙我國人民興致勃勃地通過這種扭曲、粗糙、錯誤百出的中文翻譯欣賞一部又一部的好萊塢大片兒和國外經典電影。大家都覺得花五塊錢在街邊兒買張碟是占了大便宜,沒人仔細計算到底虧在了哪里。

盜版的不提,那書店里賣的正版引進書應該質量有保證吧?其實也不盡然。非文學類的的書籍還好(因為原書語言大都比較簡單),可文學類的書就另當別論了。讓我來提醒大家:當你讀一本翻譯小說的時候,不要忘了:你和原作者之間是隔著這么一個叫做翻譯的人的,這個人雖然不被人注意,但他(她)的作用絕對不可忽視。好的文學翻譯讓人讀起來如沐春風,不好的翻譯讓人感覺味如嚼蠟。不幸的是,我們讀到的不少外國文學作品都翻譯得不怎么樣。

李湃寫的一篇文章《中國翻譯界各階層現狀分析》中提到:目前在國內的翻譯當中,酬勞最高的同聲翻譯,其次是翻譯導游,然后是商務翻譯。“如果說上面說的幾種翻譯都還算白領,那么其他的(包括文學翻譯)大概都只能算藍領工人。”“好的圖書翻譯和賣苦力的沒什么區別。而賣苦力的人很清楚知道是靠力氣掙錢,而翻譯們有時還必須拿出文化責任感之類的言辭欺騙自己。”

由此可見,在目前這種體制下,對于好的文學翻譯作品,我們只能寄希望于那些真正熱愛翻譯,又對原作充滿濃厚熱情的譯者了。我覺得這種譯者也很多,出版商們也很善于發現這些譯者。記得去年讀過的幾本保羅?奧斯特的書都翻譯得不錯,研究一下,發現譯者都是奧斯特作品的愛好者,他們翻譯的初衷幾乎都是由興趣出發的。說到翻譯的質量問題,我感覺好的譯者并不一定非得是那些出過國、外文無比精通的人,對文字的感覺可能更重要些,所以如果翻譯本身也是作家,有很好的語感和駕馭文字的能力那就最好不過,至于翻譯的準確性其實相對來說更好解決。

我覺得大家讀外國文學作品應該提高警惕,不要以為你讀到的中文譯本就能反映那本書的原貌,應該學會多問一句:這本書翻譯得靠譜嗎?應該學會對爛翻譯說不。

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